影戏《十八洞村》不仅浮现了湘西风土着情，更长远聚焦了空巢靠人、留守儿童、因病致贫、境遇污染以及乡土中国古板存在格式的摩登化诸多稳重议题。不过，影片主创的叙事野心或多或少地拖累了影像叙事的已毕度，正在富裕表露影片的创作由衷除表，也凸显出主旨呈现过于直白与叙事架构尾大不掉等题目。

　　沈从文笔下的湘西全国，早已成为摩登中国的一处神圣的“得意”，满目碧绿的山涧、线条曼妙的梯田、古色古香的村寨，置身其间令人深感无比富饶。大银幕前，无论是都会中罹患文明乡愁的的村落“侨寓者”、也曾步入村落的“回望者”景观，甚或仅是慕得意而来的都市“参观者”，多半只会浸溺正在湘西村寨瑰丽景象之中，而偶然观照其间存正在的清贫。

　　正在此事理上，《十八洞村》的首要工作便是先行弥合湘西的美景与实际之间的“视差”。为此，影片采用了多视角叙事，正在其撷取的诸多人物视角中，扶贫干部王申、留守白叟杨俊美对应着都市“参观者”的身份，返村落民杨懒对应着返乡“侨寓者”的身份，而王申的父亲则是并不正在场的“回望者”，他以正在儿子话语中的常常显影，影响王申的乡土认知。这一管束无疑是获胜的，王申用以指责杨懒的“独身狗”“最脏的房子，没有之一”等等美丽用语，杨俊美对家族声望、乡约习俗的固守，以至杨懒深居简出寻找矿脉时留下的伤疤，均具备了银幕上的叙事合法性。

　　正如巴赫金所言，囊括闲居存在与文学艺术正在内的诸多社会存正在，无一不排泄着“对话联系”。先前存正在于沈从文等“侨寓者”笔下的浪漫化的乡土得意与第五代导演等“回望者”镜头下的标志式的乡土寓言，实则均是正在时空隙移用意下的主体言说，都市冲入乡土的“参观者”则更多地表展现对村落美景的景观消费。上述三种主体身份的简单叙事，无疑都是一种投射于表述职权之上的文昭彰影，于叙事伦理维度而言，永远无帮于影戏创作家与承担者之间的交互天生。

　　进而，《十八洞村》采用的多视角叙事，令现时的“参观者”王申（先前离任的扶贫干部“幼龙”与王申组合成了一个完备的人物曲线，即“参观者”于乡土间的无从驻留），也曾的“侨寓者”杨俊美、杨懒，以及不正在场的“回望者”王申之父，均享有通过影像叙事加以自我言说的一律话语权。越发是杨懒先前的“侨寓者”身份，令其对都市文雅的认知多了一分批判，即使其正在乡下中吊儿郎当、受人渺视，也依然固守乡土博鱼网站，熟作为动因上具备了合理性，也令观多对囊括杨懒正在内的各片面物渐渐变成了“融会之怜惜”。

　　然而，正在富裕一定这一叙事勉力的同时，还须警醒的是，上述基于弥合“视差”的多视角叙事本事，骨子上却又使得影片对村落的摩登化历程立场暧昧。

　　这种立场上的暧昧不明，最初显示正在人物情景的塑造上。举动的杨俊美即使具有过往的灿烂通过，却如故要面临孙女脑瘫、家庭因病致贫的逆境，其难以承担困难户身份的深层出处，恰也是其自己通过的摩登化经过与眼下厕身其间的前摩登活命境遇之间的心绪落差。但杨俊美退役后回归乡土，坊镳令其更为偏向村落宗法造社会的存在格式。湘西山区的如画美景，杨氏宗族中的兄长身份，加上田园农歌式的宁静气氛，令镜头前的观多无形中认同了杨俊美的人生拣选，更融会了他举动留守白叟的心绪。越发是影片中一处讲述杨俊美护送妻子乘坐火车进城打工的闪回，凌乱的站台，拥堵的人流，妻子被挤伤后的奋力哭喊，以致杨俊美袒护着妻子逆行于进城人流中景观，通过隐喻式的镜头语法，激烈宣示人物情景以至影片主创对都市摩登存在的惶遽与拒斥。能够说，杨俊美一方面不肯承担前摩登乡土存在的掉队情形，另一方面又拣选性地固守着乡土存在中的宗法造因素，最终令这一情景永远处于一种破碎、冲突的评议体例中，给人以怪异、“拧巴”的观感。

　　其次，正在情节设立层面，杨懒为其自留地不被占用而执意央求村寨构筑公道时绕道而行，某种水平上是以自己对土地的依恋一种前摩登的、村落宗法造的人生信条，组成了绵亘于村落与都市文雅间疏通道途上的话语阻抗，其标志意味颇为醒豁。但村寨之人的管理措施却是强逼杨懒喝“绝交酒”，希图以民约乡规宗法造社会的伦理规限，来为村寨的摩登化历程扫清打击，这一正在古板/摩登话语取向上的前后冲突，未免减弱情节自身的叙事张力。越发是杨俊美的哑巴兄长杨英连最终承担了祖上喝过绝交酒的施又成迎娶其女儿的既成到底，施又成也经由一场消磨恩怨的尽兴牛饮而被统统村寨承担正式成为宗族一员，正在无形中消解了村寨群多固守古板伦理规约的合理性。当主理“绝交酒”典礼的村寨族长，看到时间已过，公告典礼排除时，摩登存在情境中固守古板伦理规约的狼狈也被迫呈现。

　　上述狼狈的另一情节性表露，便是杨氏族人正在矿渣的废墟上填土造田。有限的几副臂膀面临一望无垠的矿渣与寸草不生的土地，使得这一豪举除却呈现村寨之人对土地的尊重与依恋表，更多了一分精卫填海、愚公移山，甚或西绪福斯式的悲壮。然而，正在杨俊美的儿子开过“挖挖机”的情节预设下，呈现废墟之上几具肉身仅凭一己之力的有限抗争，最终只可流于矫揉造作。

　　究其出处，填土造田的情节设立，除了应和脱贫致富的主旨除表，呈现一度身为找矿好手的杨懒的自我救赎景观，照应环保主旨，实则是其更为紧张的叙事功用。杨懒膝行于矿渣之上，深感造孽浸重，进而以肉身之力担荷重修田园之重，自身确乎组成了完备的叙事构形。但影片叙事却正在视点人物的点与面之前昭彰遗失了平均，仅能组成杨懒片面自我救赎的情节设立，锐意被营造为杨氏宗族填土造田的合伙豪举，骨子上稠浊了举动个其余楷模人物与举动全体的人物群像间的情节区隔，最终导致群体作为失却了叙事逻辑。

　　上述情节设立上“点与面”之间的稠浊与冲突，同时也存正在于杨俊美一家的故事讲述上。该剧企图讲述各类社聚会题，最终只得通过人物讲述和几个间离式的闪回镜头已毕情节线索的铺陈，影片叙事架构过于紊乱、呈现主旨过于多元，形成情节运作流程中的尾大不掉，成为了影片的又一缺憾。

　　正在通过了第五代导演的文明寓言与习俗异景后景观，中国观多看待大银幕上的乡土影像酝酿着新的等候。正在此事理上，中国主旋律影戏奈何正在确切呈现乡土的同时拥抱墟市，获取像等影片的获胜，浸溺于“乡土中国”叙事的中国影人又奈何呈现“中国乡土”，这正在“讲好中国故事”的这日，照旧是一个尚须不时开掘的课题。（作家：赵轩，江苏师范大学传媒与影视学院副教育）

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